L’estiu en què Picasso va capgirar l’art a Gósol
Picasso la va fer tan grossa l’estiu del 1906 a Gósol que el Reina Sofia de Madrid destina, fins a mitjans de març, unes sales d’exposició per explicar què hi va passar. El comissari Eugenio Carmona, malagueny com l’artista, ho té tan clar que no dubta ni un bri en afirmar que «Gósol és un dels moments més bonics i brillants de la història de l’art modern». Una constatació en format d’impagable eslògan turístic a la qual hi ha arribat assumint que «1906 no és ni l’epíleg de l’època rosa ni el preludi de Les demoiselles d’Avignon, és un període amb entitat pròpia dins la trajectòria de Picasso, 1906 és la seva primera aportació a la modernitat».
La talla de la segona meitat del segle XII de la Verge de Gósol ha viatjat del Museu Nacional d’Art de Catalunya a la capital espanyola per contextualitzar el retrobament de Picasso amb l’art romànic català i s’exhibeix al centre d’una sala on també llueix el llenç de La dona dels pans que la localitat berguedana homenatja a la plaça Major amb una escultura commemorativa. La mostra ha convocat, a l’Edifici Sabatini del gran centre expositiu, altres joies gosolanes, com el petit i valuós carnet català on l’artista va prendre notes i apunts, L’harem que beu d’Ingres i antecedeix el mític oli amb les prostitutes avui al MOMAnovaiorquès, i el dibuix de Josep Fondevila, l’hostaler de cal Tampanada que va allotjar el jove artista i la seva companya, la sofisticada Fernande Olivier, un pop de París al garatge del prepirineu.
«1906 és un període complex que té tres parts», assenyala Carmona en conversa amb aquest diari: «Una primera a París, on va començar coses que va continuar a Gósol; la segona a Gósol, on va començar coses que va continuar a París; i la tercera, el retorn a París, on va acabar coses que va començar a Gósol». El comissari de La gran transformación apunta que «entre els tres episodis hi ha més traces de continuïtat i autocita que de ruptura».
Catedràtic d’història de l’art a la Universitat de Màlaga, Carmona va formar part de l’equip que va posar en marxa el Museu Picasso de la localitat andalusa. El 2006, explica, va visitar Gósol «guiats per la Maite Ocaña en el marc d’un simposi internacional que es va fer a Barcelona; posteriorment hi he tornat, m’agrada parlar amb la meva amiga Jèssica Jacques», referint-se a l’estudiosa que fa anys que reivindica el paper capital de l’estada de Picasso als peus del Pedraforca.
De Màlaga a Barcelona
El pintor que va canviar el rumb de la història de l’art va néixer el 25 d’octubre del 1881 a Màlaga i deu anys després la família es va traslladar a la Corunya, on va iniciar una breu estada que va culminar quatre anys després amb la marxa cap a Barcelona. Picasso sempre va recordar amb afecte el període de joventut viscut a la capital catalana i, malgrat que des de l’adveniment del franquisme mai més no va tornar a trepitjar territori espanyol, i va morir abans que el dictador, el 8 d’abril del 1973, va conservar amistats i en va fer de noves. I va possibilitar, amb una gran donació d’obres, que obrís portes a Barcelona un museu amb el seu nom, avui en dia convertit en un dels grans reclams de la ciutat i visitat per milers de turistes cada any.
El juny del 1898, Picasso va fer una escapada a Horta de Sant Joan, el gener de l’any següent va tornar a Barcelona i el setembre del 1900 va viatjar per primer cop a París. Culminant aquest periple inicial de joventut, l’artista es va instal·lar definitivament a la capital francesa l’abril del 1903, i va conèixer Fernande Olivier, amb qui, el 24 de maig del 1906, va arribar al poble de l’alt Berguedà per aclarir el cap, renovar la mirada i trastocar els principis de l’art.
«Picasso va deixar a mitges el retrat que li estava fent a la seva amiga Gertrude Stein a París i va anar a Gósol», comenta Carmona: «Quan va tornar a la capital francesa el va reprendre inscrivint-hi un rostre-màscara, un fet que significa un salt qualitatiu en la història de l’art».
Què va passar, doncs, en aquell racó perdut de la muntanya que va alterar de manera tan intensa i profunda el curs de la representació pictòrica? «Hibridració i interculturalitat» són les dues paraules que fa servir Eugenio Carmona per començar la dissertació sobre la singularitat gosolana i d’aquell any en el qual, insisteix, «Picasso va fer la primera definició de l’art modern».
La revelació de l’art primitiu
Les setmanes que Picasso va passar a Gósol «van ser meravelloses» perquè «va arribar a conclusions artístiques importants». Carmona especifica que «tot el que el pintor hi va fer és molt divers, no va seguir una tònica d’estil uniforme, i va realitzar dos tipus d’obres diferents. Tenim el tema de la vernacularitat de Gósol, amb les pageses, la seva gent, i tenim obres fora del lloc i del temps».
Rastrejant la ingent producció que va dur a terme durant aquells mesos del 1906, Carmona apunta que «en algunes obres Picasso va plantejar el tema de la figura i el fons, fent quadres diferents als que els pintors realitzaven des del Renaixement», amb el domini de la perspectiva com un dels principals trets definitoris. Alhora, l’artista «va plantejar una hibridació que esdevé el primer concepte de la modernitat». El responsable del projecte expositiu en cartell al Reina Sofia explica que «Picasso es va relacionar amb l’escultor Enric Casanovas, que li va recomanar anar a Gósol, i es va retrobar amb el classicisme, com Joaquim Torres García, però li va durar un instant, en la seva obra d’aquell any no hi ha tant classicisme com s’ha dit; al contrari, va fer una cosa més radical, va barrejar el Greco, Cézanne i allò primitiu».
Un Picasso jove, inquiet, receptiu, va fer a la Catalunya central un aprenentatge decisiu. «Gósol va significar la catalització de coses diverses que Picasso va anar absorbint, l’art ibèric, l’art romànic, les màscares... va fer una koiné de l’art primitiu», explica Carmona, indicant alhora que la coneixença de l’art subsaharià –una forma per dir art nègre– també es va integrar en la «síntesi» a la qual el comissari de la mostra qualifica com a «interculturalitat». Picasso «era intercultural, va néixer a Màlaga, va viure a la Corunya i a Barcelona, parlava català, tenia dues cultures i a París en va assumir una tercera, la del París capital de França, i una quarta, la del París capital de l’avantguarda, i una cinquena, la del París dels Stein i els seus amics nord-americans». L’experiència vital de Picasso era «transcultural» i, com assenyala, «ni a Matisse ni a Derain els va passar el mateix perquè no van sortir de França, Picasso, en canvi, va veure tot l’art primitiu des d’aquesta interculturalitat». D’una mescla tan gran d’elements, el talent de l’andalús en va fer una revolució.
Picasso i Olivier van deixar Gósol el mes d’agost i van tornar a París, on l’any següent l’artista va pintar Les demoiselles d’Avignon, «un quadre violent, angoixant, que té quelcom de maldat», opina Carmona. Un lloc comú de la conversa picassiana fa de Gósol el pas previ a la realització de l’icònic oli del MOMA. Però el catedràtic malagueny no és del mateix parer, fa una ganyota de desaprovació davant de l’afirmació. I deixa anar una de les frases que sobten i que refermen el caràcter innovador de l’exposició: «El quadre estrella és Nu amb mans juntes, una altra via a la modernitat, nítida, concisa, poètica, igual de radical que el cubisme, una via, però, que no va seguir». Una possibilitat que no va tenir continuïtat. En parlarem més endavant.
Saltimbanquis, nus i retrats
De la relació de Picasso i Gósol se’n van ocupar Josep Palau i Fabre, Maite Ocaña i Jéssica Jacques, però posteriorment «s’han fet moltes exposicions blockbusters per guanyar diners i no s’ha diferenciat 1906 com una etapa amb entitat pròpia». Explica Carmona que «1906 és una exaltació a la vida» que no té res a veure ni amb «la malenconia i la tristor» anteriors ni amb el Picasso «problemàtic que fa Les demoiselles d’Avignon».
L’exposició del Reina Sofia s’estructura a partir de vuit aproximacions al treball de l’artista. «Els arlequins i els saltimbanquis del 1905 són famèlics i andrògins, els trets del rostre són semblants, però els nus que pinta el 1906 són de nois forts i sans», i en aquesta direcció afegeix que «les dones del 1906, de Gósol, són esplèndides, abstretes, corpulentes, no com les prostitutes problemàtiques de Les demoiselles d’Avignon». L’artista que va passar del maig a l’agost del 1906 a Gósol va expressar vitalitat en la seva obra.
El Picasso que va arribar al poble berguedà només tenia 25 anys però el 1906 «va deixar enrere la bohèmia perquè sabia que no portava enlloc, només a l’autodestrucció». El talent i la fama van estar acompanyats pels diners i la possibilitat d’escapar d’una vida que una certa visió romàntica ha idealitzat però que no valia la pena mantenir. «Picasso tenia una relació amb Fernande Olivier; un marxant, l’Ambroise Vollard; l’amistat de la família Stein i les seves amistats nord-americanes, que li compraven obra, se sentia escollit», comenta Carmona. Nous camins, enormes possibilitats s’obrien davant seu. «Gósol li serveix per canviar la mentalitat, esdevé una persona més propositiva», revela: «Freud deia que la malenconia no es pot curar, s’ha de passar, i Picasso, el 1906, la va passar».
I en aquest reinici hi trobem el nu, amb el qual comença el recorregut expositiu. Picasso va incorporar la nuesa a la seva obra ja des de jove i, entre el 1890 i el 1906, es comptabilitzen 580 peces. El 1906, però, va crear uns 450 nus femenins i, «si abans ho feia en paper, cartró, aquarel·les i guaixos, aquell any es va concentrar en el paper i en el gran format en oli». El 1906 no va ser, però, només un any prolífic, també va aplicar nous conceptes al dibuix del nu, passant de la tradició acadèmica heretada a la idea de «cos en representació».
Després d’un primer àmbit amb obres prèvies al 1906, on ja s’insinuen petjades dels nous temps que havien de venir, Carmona reflexiona sobre la presència de nens i adolescents en el Picasso d’aquest any com a «metàfora vitalista d’un nou començament». Els referents abans esmentats del Greco, Cézanne i l’arcaic i primitiu fan que el «cos» significant amplïi el seu significat a través del llenguatge plàstic.
Un d’aquests nus és per a Carmona el gran quadre de l’exposició, el Nude with Joined Hands (Nu amb mans juntes), que pertany al MOMA i que «Picasso va començar a pintar a Gósol». Explica el comissari que «Gertrude Stein el va comprar i el va guardar tota la seva vida a la seva col·lecció, fins i tot es va desprendre del seu retrat, però del Nu amb mans juntes no se’n va voler separar mai, i per a l’exposició era un préstec molt important». La peça forma part de la The William S. Paley Collection i s’exposa al The Museum of Modern Art de Nova York; poder-lo penjar durant aquests mesos al Reina Sofia permet explicar als visitants com va començar la idea de modernitat que només tenia Picasso.
Carmona apunta que el quadre el va començar a fer l’artista a Gósol i el va continuar a París: «Ho sabem perquè hi ha papers enganxats que així ens ho indiquen». El comissari anota que «s’ha relacionat Nu amb mans juntes amb Ingres, amb la pintura de ceràmica grega i amb l’art romà, considerant que el rostre de la figura és arcaïtzant i orientalitzant. Però sembla evident la relació amb l’art ibèric a través de les dames oferents del Cerro de los Santos, al mateix temps que l’abstracció de les màscares Fang va poder estar present en la condensació dels trets del rostre».
En aquestes paraules, Carmona ens dona moltes pistes de la hibridació que va dominar el treball de Picasso, el pòsit de tradicions i mirades diverses que el malagueny va absorbir durant aquell 1906 decisiu. «S’ha dit que Picasso va veure les màscares Fang per primer cop a finals d’estiu, però és probable que les veiés abans d’anar a Gósol, al mes d’abril». Nu amb mans juntes va ser, doncs, una possibilitat, una hipòtesi de treball, un sender que finalment Picasso no va continuar i, el 1907, va sorprendre amb Les demoiselles d’Avignon.
«Per què el Picasso de Gósol que recomença passa a fer un quadre com Les demoiselles d’Avignon només uns mesos després?», s’interroga Carmona. «Les senyoretes les va començar el febrer del 1907, ja fa uns quants mesos que ha tornat a París, i en Picasso uns quants mesos és molt temps», apunta: «Es va tancar al taller i va fer un quadre molt agressiu, que molts amics seus no van acceptar». La posteritat, no cal ni dir-ho, ha coronat el quadre que atorga carta de naturalesa a l’estètica cubista, malgrat que, com observa Carmona, Picasso tampoc va seguir aquesta línia de forma exclusiva, tot el contrari. «Al cap de poc temps ja va passar a altres coses», fa veure el comissari. Malgrat que, al final del recorregut per les sales del Reina Sofia, tenim l’oportunitat d’admirar la pervivència del ressò cubista en una obra com Dones empolainant-se, d’una data tan tardana com el 1956, els interessos i els neguits de Picasso van mudar aviat, com si tingués pressa per continuar explorant davant la tela en blanc.
Un altre fil interessant que desenvolupa la mostra és la conversió del rostre en màscara, i en aquest sentit és rellevant el treball que Picasso va dur a terme a partir de la figura de Josep Fondevila, el propietari de l’hostal cal Tampanada, on es van allotjar el pintor i la seva acompanyant, Fernande Olivier. «Hem dedicat una paret a Fondevila per veure com els primers retrats que li va fer estant a Gósol són diferents», explica el comissari de La gran transformación: «Picasso va experimentar amb Fondevila com ho va fer també amb la Fernande, de fet veiem la pervivència de Fondevila a la seva obra més enllà del 1906».
Dues obres i mitja cada dia
L’inventari picassià del 1906 parla d’unes 430 obres, pràcticament la meitat de les quals, al voltant de 210, les va realitzar l’artista durant les setmanes que va passar a Gósol, i deixant de banda les anotacions preses als quaderns. Una producció ingent de dues obres i mitja cada dia que, sumant les xifres als conceptes, ens diu ben clarament que no es pot negligir el més mínim tot el que va passar amb el Cadí de teló de fons. «Picasso va plantejar a Gósol qüestions primordials per a la seva obra i per a la fundació de l’art modern», explica Carmona, i en fa llista: «A Gósol vam assistir al transvasament del concepte de nu al concepte de cos, al desenvolupament de l’erotisme en les figures masculines que ja havia començat a París, a la integració entre fons i figura, al tractament de superfícies anicòniques i al desenvolupament de la capacitat de l’arabesc cromàtic». I continua: «També a Gósol es va produir la transformadora entrada del primitivisme i es va produir el tractament en perífrasi de la mitologia, plantejant la supressió de límits i entre alta i baixa cultura».
La batedora d’influències i provatures va girar amb una força insospitada en un context rural que Picasso també va plasmar sobre llenços i papers: «Tret d’alguns dibuixos procaços, la vernacularitat de Gósol va ser tractada des de la conformitat amb l’existir i amb el treballar dels pagesos i les pageses pirenaiques», comenta Carmona. N’ha quedat constància, per exemple, en el Carnet català.
«Picasso sembla lliscar cap allò narratiu, però fins i tot en aquests temes planteja propostes a l’entorn de la nova plasticitat i el nou concepte d’art. Alguns dels seus paisatges suggereixen un apropament primerenc a les formes cúbiques», afegeix Carmona. Significativament, «determinades figures de pageses juguen amb formes entre figuratives i abstractes i acullen en el seu semblant el signe transformador del rostre-màscara». L’expert malagueny conclou que «aquest signe és revelador sobre l’ascens d’allò primitiu en l’obra de Picasso i a ell s’hi afegirien els suggeriments morfològics del romànic català gosolà que projectarien el seu eco a París després del retorn de l’artista».
Picasso no va tornar a Gósol, però els dies que hi va passar van marcar per sempre més la trajectòria d’un creador que va transformar el món de l’art. Amb Les demoiselles d’Avignon, però no només amb aquell inquietant oli sobre cinc dones nues plasmades superposant diferents punts de vista. Picasso, que va viure 91 anys, va excel·lir en la ceràmica, l’escultura, el gravat, el collage ... La seva voracitat es va fer mítica, a l’altura d’un talent que va compartir amb els gosolans de principis del segle XX. «Gósol li va servir per canviar la mentalitat», diu Carmona. «Hi va anar per digerir tot el que havia acumulat fins aleshores i allà va reconsiderar l’art romànic, va reconsiderar moltes coses que van ser el ferment per continuar endavant», explica.
De retorn a París, va acabar el retrat de Gertrude Stein gràcies a la descoberta del rostre-màscara. La fisonomia agafava nous camins. 1906 i Gósol van significar un abans i un després connectat amb el passat i transcendint en el futur. Només cal anar al Reina Sofia i submergir-se en aquest capítol fascinant de la història de l’art que va tenir per escenari un petit poble del Prepirineu.
«Nu amb mans juntes» és una de les estrelles de la mostra
Eugenio Carmona tenia clar que aquest quadre del The Museum of Modern Art de Nova York havia de ser present a l’exposició perquè mostra un dels camins de modernitat que va explorar Picasso durant aquell 1906 en què va passar per Gósol. Tot i que després no va seguir el camí obert, l’oli que va iniciar a la localitat berguedana ensenya per què Picasso va trencar amb la tradició.
Una Verge romànica i «La dona del pans» saluden els visitants a la sala dedicada al Gósol vernacular
La presència d’obres realitzades a Gósol és un dels atractius de l’exposició que comissaria Eugenio Carmona al Reina Sofia. La mostra fa especial esment en la trobada entre Picasso i el primitivisme que va tenir lloc al petit poble prepirinenc, un dels aspectes decisius que van constituir el rumb cap a la modernitat que va emprendre l’artista andalús. En una de les sales de l’equipament madrileny es mostra la Verge de Gósol, un préstec del Museu Nacional d’Art de Catalunya, una peça que va propiciar la reconsideració del romàntic català per part de Picasso, i diversos quadres sobre les pageses i la gent de la localitat berguedana, com La dona dels pans. Gósol va ser un parèntesi en l’experiència parisenca de Picasso, un episodi capital
El rostre vist com una màscara, en tres obres coetànies
El retrat de Gertrude Stein, amiga i promotora de Picasso, l’autoretrat i el dibuix de Josep Fondevila, l’hostaler de cal Tampanada de Gósol, exhibeixen la solució estètica i conceptual del rostre-màscara que Picasso va desenvolupar el 1906 i, especialment, durant l’estada als peus del Pedraforca. Durant aquelles setmanes, l’artista va treballar molt i va experimentar amb els llenguatges plàstics superant l’academicisme i la tradició d’origen renaixentista per fer tombar la història de l’art cap a noves representacions.
El territori pirinenc és de nou l’escenari d’una novel·la d’Iñaki Rubio. Si a «Morts, qui us ha mort?» rememorava l’últim condemnat a la pena capital a Andorra, a «Pau de Gósol» canvia totalment de registre i novel·la l’estada que Pablo Picasso va realitzar a la localitat berguedana l’estiu del 1906, decisiva en la seva evolució pictòrica
Iñaki Rubio
ESCRIPTOR
«Picasso va anar a Gósol per un retir creatiu i personal»
L’autor andorrà Iñaki Rubio (1974) no dissimula l’emoció que va sentir passejant per Gósol amb una rèplica del Carnet català de Picasso a la butxaca. Amb la imaginació, va resseguir la petjada de l’artista malagueny que l’estiu del 1906 va passar poc més de dos mesos a la localitat berguedana, quan arribar-hi requeria una marxa de vuit hores des de Guardiola damunt una mula o a peu. Rubio reviu el pas del pintor pel Berguedà a la novel·la Pau de Gósol (Comanegra).
Sobre Picasso s’ha escrit tot i més. Per què una novel·la sobre l’estada a Gósol?
Per dos motius. Picasso va anar a Gósol a fer un retir creatiu i personal, volien tenir un fill amb la Fernande Olivier. Va anar a un lloc remot. Hi ha poca documentació, de fet l’estada és poc coneguda per molta gent, i s’ha arribat a dir que hi va anar perquè estava malalt, per desintoxicar-se de l’opi... Res de tot això. També s’ha confós Gósol amb l’època rosa, però no té res a veure, allí Picasso no hi va pintar arlequins.
L’altre motiu?
Quan va tornar a París, l’obra va quedar dispersa, repartida, però quan la veus sencera entens que hi ha una unitat. La professora Jèssica Jacques, que viu a Gósol, ha posat l’accent en aquesta unitat. Com passa Picasso de l’època rosa al cubisme? La baula és l’estada a Gósol. Quan va tornar a París va treballar les descobertes fetes al poble, i va evolucionar amb Les demoiselles d’Avignon, que és un quadre del 1907.
No és sorprenent, malgrat tot, que Gósol no s’hagi explicat gaire, tal com diu?
Fa vint anys ningú no s’ho preguntava perquè l’obra estava escampada, però quan les tens juntes veus que hi ha coses que expliquen Les demoiselles d’Avignon. Es considerava que el quadre havia sortit de la genialitat, els genis són així, i no s’havia anat més enllà, no s’havia qüestionat d’on sortia. Jo he enfocat l’estada a Gósol des del punt de vista del novel·lista, no intento suplir la feina dels experts, però si sabem que feia mal temps o que volien tenir un fill, ho explico.
No inventa, però imagina?
Tenim el personatge de l’Hermínia, que apareix citada en el quadern d’apunts que coneixem com el Carnet català, però no s’ha pogut saber mai qui va ser en realitat. Jo soc novel·lista i em deixo anar, faig que l’Hermínia es conegui amb Picasso: sabem que va existir, hi ha disset retrats seus al quadern, però no es deia Hermínia i tampoc sabem qui era. Jo explico una història amorosa que potser tampoc no es va produir.
Com ho sap que no es deia Hermínia?
Amb la Jèsssica hem buscat al registre civil i no hi ha cap Hermínia d’aquella època, tot i que sí posteriorment. Segurament va posar Hermínia per amagar el nom real, en un poble petit tothom es coneix.
Què volia destacar de l’estada?
Picasso era un treballador incansable, a Gósol va realitzar 301 o 302 peces en poc més de dos mesos. Això és un dels motors del llibre, volia que la creació artística hi fos molt present i per això explico molt alguns quadres, fins al punt que serveixi de guia visual i que permeti que el lector es fixi en alguns detalls, que tanquen quatre-cents anys de tradició renaixentista en la pintura, com la barreja dels plans espacials, la desaparició de les ombres, la dislocació de la narrativitat... La seva obra va ser el més important que va fer a Gósol.
Per què s’hi va estar només dos mesos i escaig a la localitat prepirinenca?
Picasso va marxar a París de manera precipitada, hi havia una versió que mantenia que va esclatar una epidèmia de febre tifoide, però amb la Jèssica no hem trobat cap rastre que hagués mort ningú per aquest motiu ni que hi hagués cap episodi de febre. En una carta del 13 d’agost li diu a l’escultor Enric Casanovas, qui li havia recomanat el viatge a Gósol, que no li envïi a la Fernande el que li havia demanat perquè té previst marxar cap a París. Picasso ja havia trobat el que buscava, com fer el retrat modern, la màscara era la solució al retrat de Gertrude Stein que havia deixat inacabat a la capital francesa.Va tornar a París perquè necessitava treballar amb disciplina.
Quina memòria en queda a Gósol de l’estada de Picasso?
Hi he anat sovint i en la memòria oral hi és present, fins fa una vintena d’anys encara hi havia gent que l’havia conegut, com la Lola, la neta del Josep Fondevila, l’amo de Cal Tampanada, l’hostal on es van allotjar Picasso i la Fernande. La Lola va conservar una brusa d’ella tota la vida. Vaig entrar a la fonda i a l’habitació on es van estar l’estructura és la mateixa, Gósol no ha canviat, si hi passeges, passeges pels llocs pels quals ho va fer Picasso. Fins poc abans de la pandèmia també vivia la Pepa, que va entrar al Tampanada amb quinze anys i s’hi va estar tota la vida.
Picasso, pintor, model i mite
La Fundació Palau de Caldes d'Estrac presenta els retrats de Picasso realitzats pels artistes que el van conèixer
La fotografia que encapçala aquest article es va fer el dia abans que Pablo Picasso i Fernande Olivier emprenguessin el viatge cap a Gósol, on l’artista va experimentar amb els llenguatges plàstics i va encaminar la seva obra a una nova dimensió. Al costat, a la dreta de la imatge, comparteix taula amb la parella l’escriptor i amic Ramon Reventós, una instantània presa a l’interior d’El Guayaba, el taller de Joan Vidal i Ventosa ubicat a la plaça de l’Oli de Barcelona, on es feien trobades d’artistes. La imatge dona la benvinguda als visitants de l’exposició «Picasso a la retina» que acull la Fundació Palau afegint-se a la commemoració dels 50 anys de la mort del pintor. Un projecte comissariat per Eduard Vallès i Sebastià Sánchez Sauleda que proposa un exercici interessant: com van retratar Picasso els artistes catalans que el van conèixer?La resposta es pot gaudir a les sales de l’equipament de Caldes d’Estrac.
«Tradicionalment, la historiografia gairebé sempre ha tendit a parlar de Picasso des de Picasso, prenent-lo a ell i les seves circumstàncies com a motor de l’acció», expliquen els comissaris: «però per a l’ocasió hem decidit fer un gir de cent vuitanta graus i acostar-nos a la seva figura des de fora». En el primer àmbit, una fotografia d’autoria anònima presa quan el jove malagueny tenia uns 13 anys ens ofereix una mirada a Picasso insòlita per inusual: estem acostumats a l’omnipresència fotogràfica de l’artista consagrat i per això sobta aquesta instantània, com curiós és el retrat fet per Ramon Riu Dòria entre el 1895 i el 1896 que ens ensenya un Picasso desconegut, una imatge irreconeixible d’un artista que va ser àmpliament fotografiat al llarg de la seva vida. L’obra més reeixida d’aquest espai inicial és el retrat que va pintar Sebastià Junyent entre el 1903 i el 1904, una peça que destaca per la seva qualitat i perquè presenta el pintor davant de La vida, un dels quadres representatius de l’època blava.
Ramon Casas, Ricard Opisso, Apel·les Fenosa i Ricard Canals són altres coetanis de Picasso que el van retratar. D’aquest darrer n’apunta la solsonina Claustre Rafart, en un article del catàleg, que «s’havien conegut en la Barcelona del canvi de segle» i «la seva relació s’enfortiria a la capital francesa a partir de la primavera del 1904». El malagueny va arribar d’adolescent al cap i casal de Catalunya i es va moure en uns ambients artístics on l’experiència parisina ja havia començat a fer forat.
L’exposició també exhibeix les fotografies de Josep M. Sagarra i Plana realitzades el 1933 a l’Hotel Ritz de Barcelona, on hi surt també Manolo Hugué, amic i artista que va aprofitar l’avinentesa per visitar-lo. Un document de gran interès perquè va ser la penúltima estada de Picasso a la ciutat i a l’Estat espanyol abans de renunciar a tornar-hi mentre pervisqués la dictadura feixista.
Al costat de la fotografia d’entrada que expliquem a l’inici de l’article es mostra un dels bustos que Pablo Gargallo va fer amb el rostre de Picasso i que han contribuït a generar un univers iconogràfic al voltant de la imatge de l’artista. Símbols d’amistat, les obres capten des d’un punt de vista caricaturesc les faccions de Picasso. Gargallo va morir el 1934.
L’objectiu de la mostra, escriuen Vallès i Sánchez, és explicar Picasso «a partir de la visió que tingueren d’ell alguns dels artistes que el tractaren directament i d’altres que ho feren des de la distància del temps, per als quals s’erigí en símbol de l’èxit i el reconeixement que ells anhelaven assolir». El segon àmbit parla del Picasso que, a partir del 1904, s’allunyava de Catalunya per recórrer nous camins i consagrar-se a París com un artista de fama mundial.
En aquest sentit, l’exposició llueix una peça de Dalí, feta amb tinta i llapis, on Picasso hi apareix en forma de bust sobre un pedestal, però la representació és plena de referències surrealistes que confereixen al conjunt un to ambigu, traslladant al paper la relació d’admiració artística i, alhora, de confrontació política que el figuerenc sentia per l’andalús. Significativament, Ricard Mas escriu que «Picasso és, per a Dalí, el pare de l’art contemporani. I com a bon lector de Freud, per esdevenir heroi, l’aspirant ha de matar el pare».
Joan Miró i Antoni Tàpies van tractar Picasso, Joan Guinovart i Joan Foncuberta no, però tant uns com altres ens han deixat obres que manifesten reconeixement i homenatge. El joc «d’afinitats i tensions existents», com apunten els comissaris, amb aquests artistes, entre altres, és «clau per fer visible la continuïtat d’un lligam que, en clau temporal, arribarà fins als nostres dies». Fontcuberta és l’únic artista viu de l’exposició, amb l’obra «Googlegrama: Picasso-Palau», on el retrat del malagueny és un mosaic d’imatges sorgides de teclejar a Google els títols d’obres de Josep Palau i Fabre referides a l’obra picassiana.
El rastre de Picasso en terres catalanes es troba també a l’esfera pública, com el relleu que hi ha a la façana del Multicinemes Bosque, a la Rambla de Prat del barri de Gràcia; en el monument dissenyat per Tàpies al passeig que porta el nom de l’artista; i en una divertida escena que, en un capitell del Palau Maricel de Sitges, ensenya Picasso de peus a la galleda, en sentit literal. I és que la modernitat no sempre és ben entesa i genera burla i rebuig.
